走近文人畫，走進中國藝術(shù)的精神空間

——“文人畫的真性”系列作品新書訪談

作者：記者 陳雪 史薇薇

沈周《京江送別圖》(局部)故宮博物院藏

【新書訪談錄】

朱良志：北京大學(xué)哲學(xué)系教授，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任，主要從事中國哲學(xué)與藝術(shù)之間關(guān)系的研究。著有《石濤研究》《八大山人研究》《南畫十六觀》《中國美學(xué)十五講》等。

繪畫決定了中國藝術(shù)的氣質(zhì)

光明悅讀：“文人畫的真性”這套書一共16冊，在“文人畫”這個主題下，從元代的黃公望等到清初的八大山人，共選擇了16位文人畫畫家進行分冊解讀，但這16人里沒有蘇軾、米芾、趙孟頫等，您是出于怎樣的考慮來選擇這16位畫家的？

朱良志：在我看來，中國從漢代以來，在藝術(shù)上有兩大發(fā)展階段，以五代到北宋時期為節(jié)點，在這之前可以稱為“漢唐氣象”，強調(diào)一種大的氣度，注重外在的拓展、形式的完滿。中唐五代到北宋，直至元代，形成了一種新的趨勢，可以稱為“宋元境界”，藝術(shù)向精致玲瓏、向內(nèi)在覺悟方向發(fā)展。

很多年前我寫了《南畫十六觀》，當時是為了考察文人畫一個關(guān)鍵性的變化，我不是寫文人畫史，我抓住了一個統(tǒng)攝的觀念，就是文人畫的真性，來談繪畫內(nèi)在的發(fā)展變化。什么叫真性？就是要表現(xiàn)人的獨特生命感覺，也就是說畫家畫畫，并不是你讓我畫什么我就畫什么，不是服務(wù)于外在需要，如表現(xiàn)英雄，或者是功德宣喻、歷史勸誡等，而是在于通過繪畫這種媒介，來表達自己內(nèi)在的感覺。這樣的傳統(tǒng)在唐代王維時基本開啟，但真正形成風(fēng)氣是北宋時期蘇軾、米芾、李公麟等，他們提倡士夫氣、文人氣。

元代嘗試融合南北文化，對南宋文化的融匯、吸納達到了一定的厚度，形成了特別突出的風(fēng)格，出現(xiàn)了不少一流大師，如我們今天稱之為“元四家”的黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙等。我為什么從元代寫起，主要還是考慮到藝術(shù)內(nèi)在的變化，中國畫怎樣尋求新的突破，用藝術(shù)來表達人的真實生命感受，這個轉(zhuǎn)折主要發(fā)生在元代。北宋時期是建立規(guī)模法式的時期，像董源、巨然、郭熙、李成等，樹立了北宋全景式山水范式，建立了一套中國山水畫的話語體系，到了元代“宋元境界”形成趨勢后，中國藝術(shù)觸及關(guān)于存在、關(guān)于人生價值意義以及如何超越時間、歷史等關(guān)鍵性問題。

“宋元境界”強調(diào)內(nèi)在生命的感悟。藝術(shù)家們感覺到，外在的大敘述固然重要，但是這種大敘述還是要轉(zhuǎn)換成內(nèi)在小敘述，轉(zhuǎn)換成人直接的生命感悟。所以我就從“真性”這個角度出發(fā)去寫這套書，如何表現(xiàn)“真性”——真實的生命感覺，不僅是元明清以來藝術(shù)面對的課題，也是今人面對的課題。

我從黃公望開始寫，并沒有寫趙孟頫，主要還是考慮到理論上的相關(guān)度，書的側(cè)重點是內(nèi)在觀念性的轉(zhuǎn)變，不是藝術(shù)史地位的選擇。元代我選了三個人，黃公望、倪瓚和吳鎮(zhèn)，三個人從三個不同的角度來豐富文人畫發(fā)展的不同趨向。黃公望是個道教中人，三教圓融強調(diào)藝術(shù)能夠突破知識的限制，就像《富春山居圖》中渾然一體的精神，這實際上是中國藝術(shù)乃至中國哲學(xué)的一個非常重要的角度。

光明悅讀：您在《南畫十六觀》的基礎(chǔ)上，重新出版了“文人畫的真性”16冊書，做了哪些重要的修訂和增補？

朱良志：文字方面我做了一些增刪，文獻方面做了補充。為了做到圖文閱讀，繪畫圖片方面，做了2/3左右的補充。另外，我在文字上也做了一些推敲，加強可讀性，更注意每本書的獨立完整性。

光明悅讀：除了《南畫十六觀》，這些年，您還著有《中國美學(xué)十五講》《石濤研究》《八大山人研究》等著作，美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，您從事中國哲學(xué)與藝術(shù)之間關(guān)系的研究，在詩歌、繪畫、音樂、戲曲等中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，為何專注于繪畫，特別是“文人畫”作為您哲學(xué)研究的切入點？

朱良志：我認為繪畫在中國藝術(shù)中的地位是比較特別的。如園林，西方園林設(shè)計者主要是建筑學(xué)家，而中國古代絕大多數(shù)園林設(shè)計者是畫家，像張南垣、石濤、計成等，從某種程度上說，中國繪畫是決定中國藝術(shù)氣質(zhì)的獨特形式。

中國藝術(shù)在唐代以后的發(fā)展，從大方向看，是以詩為基礎(chǔ)的，同時又多取資于繪畫，就像我們講的“詩畫結(jié)合”“詩畫一體”。繪畫本來是受書法影響的，漢字最早是象形的文字畫，繪畫性潛藏在它中間。書法這種以筆墨為基礎(chǔ)、具有強烈繪畫性的藝術(shù)，影響和制約了繪畫的發(fā)展。繪畫融合了詩性，把哲學(xué)、文學(xué)等對世界獨特的理解沉淀到它的視覺空間中，反過來又對書法產(chǎn)生影響，進而影響到其他藝術(shù)形式，如中國的建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、盆景藝術(shù)、篆刻藝術(shù)，包括瓷器制作等等，無不以繪畫為一種基礎(chǔ)。

西方藝術(shù)傳統(tǒng)，從古希臘開始，雕塑起到比較大的作用，而在中國，繪畫在藝術(shù)發(fā)展過程中起到比較大的作用。我本來并不是研究繪畫的，我是研究觀念的，所以我漸漸以繪畫為研究的中心來進行拓展。

說到文人畫，文人畫其實既不是一個藝術(shù)派別，也不是一個時代所獨有的藝術(shù)形式。文人畫在一定程度上就是“人文畫”——具有人文關(guān)懷的畫，有心性的自由，有真實的生命感覺。文人畫的特點是要淡去形式，拋卻目的性，阻截很多追逐，蕩卻很多取悅于別人的東西，要為一己陶胸次。

文人畫要畫人的最基本的生存欲求，如果要問對文人畫精神影響最大的一個人是誰？我覺得可能是陶淵明，他雖然不是一個畫家，但是像他所說的“寒華徒自榮”的思想，一朵在蕭瑟秋風(fēng)中開放的菊花，無所以求，徒然無目的地綻放著自己，這樣的思想對文人畫有深刻的影響。

光明悅讀：就像您剛剛說王維開啟了文人畫的傳統(tǒng)，他也是“澗戶寂無人，紛紛開且落”。

朱良志：對，是這樣的，王維也不以外在功利為目的。文人畫之所以到現(xiàn)在還有這么大的魅力，就是因為它有穿透人心的力量，歷史是一條綿延的長河，即使生活在不同的區(qū)域，不同的時代，但都有一些共通性，所謂“人同此心，心同此理”，我覺得文人畫最寶貴的，是將這種品格表現(xiàn)出來，將那種“看來天地本悠悠，山自青青水自流”的永恒精神表現(xiàn)出來。

中國文人藝術(shù)提供了一個節(jié)制的范本

光明悅讀：仔細看這套書，您似乎比較偏愛“元四家”之一的倪瓚，16冊中所著筆墨最多，甚至評價說，“云林是一位極具創(chuàng)造力的藝術(shù)家，影響了六百余年來中國畫乃至中國藝術(shù)的進程”。倪瓚的畫有很多獨特之處，比如畫中總是出現(xiàn)一個無人的空亭。

朱良志：倪瓚對我影響是比較大的，他是深入中國藝術(shù)和文化精髓的人。繪畫是種視覺藝術(shù)。倪瓚在視覺空間方面對后人的啟發(fā)比較大，畫一根竹子，他說，你說它是蘆葦、是麻都可以，像什么物并不重要，重要的是表達出一種“逸氣”——一種獨特的精神性的東西。

他重構(gòu)了中國藝術(shù)的空間形式，代表性的意象就是您剛剛說的空亭。他總是畫幾棵蕭瑟的樹，樹下有一個空亭，亭子旁邊幾拳石頭，如《容膝齋圖》。亭子是人休息的地方，也是人的居所，是他對人的存在價值的一種思考。倪瓚曾畫過很多居所，比如容膝齋、水竹居，但他到了中晚年的時候，慢慢都簡化成一個亭子，“小亭溪上立”，意在展示人地位的渺小——在空間上，相對廣袤的世界，人的生命就像一粒塵土；在時間上，相對綿邈的歷史，人的存在也只是短暫的一瞬。云林要通過這“小”的宿命，來強調(diào)從“小”中逃遁，從“小”中超越。江山無限景，都聚一亭中，他要通過樹下小亭的程式化描寫，表現(xiàn)人放曠天地宇宙的情懷。

光明悅讀：所以人們說文人畫里山非山、水非水、花非花、鳥非鳥，倪瓚的貢獻是不是把文人畫高度程式化了？

朱良志：應(yīng)該是如此，亭子是云林山水的重要道具，它的地位簡直可與京劇舞臺上那永遠的一桌二椅相比。中國藝術(shù)簡括的表達、惜墨如金的形式，到了倪瓚這里已經(jīng)達到了很高的程度。

光明悅讀：但這種程式化同時帶來了另一個方面的問題，有人認為山水畫、文人畫程式化了之后，就出現(xiàn)了機械的模仿和趨于單調(diào)的形式。您在書中也寫到，水墨畫的黑白世界、山水畫中的枯木寒林，詩人欣賞的滿池枯荷……都與通常所謂的“正常”審美觀念有區(qū)別，總是和寒冷、枯萎、怪誕等“負面”形象連在一起。您有一篇知名文章《論中國畫的荒寒境界》，說荒寒感是中國畫普遍的美學(xué)追求。我們究竟該怎樣理解中國畫，尤其是文人畫的審美特質(zhì)呢？

朱良志：中國藝術(shù)的形式，看起來好像并不是豐富的、絢爛的、熱鬧的，形式上越來越簡括，甚至像陳洪綬這樣的畫家，形式上還比較荒誕。他們并不以追求我們一般講的和諧、完美、漂亮、好看為目的。從形式整體來講，中國藝術(shù)趨于荒寒和簡樸，它淡去色彩，摒棄繁復(fù)感，摒棄能直接勾起人欲望的外在形式，要到無上清涼世界中追求自己的境界表達，這是一個主體方向。

造成這種情況的最主要原因是觀念。人類的歷史就是追求美的歷史，但更重要的是，人類怎么控制這雙追求美的雙手。蔡元培先生講，以美育代宗教，宗教是有缺點的，追求美是沒有缺點的。實際上，美的追求也是有缺點的，一味地追求美，往往會啟動人的欲望，無限的欲望恣肆，貪婪地攫取美的世界，好了還要更好，要吃盡天下最好的東西，用盡天下最好的東西。但是，不是得到最好東西的人，就是世界的英雄，關(guān)鍵是怎么控制追求美的欲望。就像潘洛夫斯基講的，節(jié)制原則，是人類文明前行的一個重要動力。人類既要有追求美的動能，又要有一種控制自我的能力，這就是節(jié)制。

老子講，“雖有榮觀，燕處超然”，榮觀是絢爛的東西，人類要創(chuàng)造美的形式，但是更要有一種美的心靈，一種控制欲望和知識的能力，這就是“超然”的情懷。沒有這種節(jié)制的思想、超然的能力，文明的發(fā)展將難以延續(xù)。所以說中國藝術(shù)有尚簡的原則。我們要發(fā)現(xiàn)美，創(chuàng)造美，累積這方面的能力，我們還要有另外一種控制美的能力，使美的追求更好地服務(wù)于人的生存。中國的文人藝術(shù)實際上，在這方面提供了一個關(guān)于“節(jié)制的范本”。

光明悅讀：徐悲鴻等人曾以寫實的興衰來判斷繪畫史之興衰，批評文人畫脫離現(xiàn)實，認為文人畫為中國畫衰敗的起點與根源。但從您剛剛所說的觀念角度來理解的話，文人畫其實是有很深的現(xiàn)實關(guān)切的。

朱良志：對中國人的精神史有大致了解后，更有助于我們?nèi)ダ斫庵袊囆g(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，元明以來，元四家、吳門畫派、徐渭、陳洪綬、石濤、八大山人等藝術(shù)家，通過他們杰出的創(chuàng)造，把繪畫藝術(shù)推向新的境界，創(chuàng)造出中國繪畫的新時代。認為元代以后中國繪畫失落了唐宋傳統(tǒng)，是走下坡路的說法，是在西學(xué)大量進入國門的情況下，對自身傳統(tǒng)的割裂性認知。藝術(shù)發(fā)展有內(nèi)在的因緣，對它有一份更細心的理解，有利于走入其內(nèi)在的精神空間。當然，這并不等于說，只畫枯木寒林就是好的，藝術(shù)還是應(yīng)該保持它的豐富性。

文人畫是具有未來的繪畫

光明悅讀：前些年的“故宮跑”，很多是為了看《清明上河圖》《千里江山圖》這些知名畫作。近些年，文人畫也越來越受到大眾的關(guān)注，2019年上海博物館董其昌書畫藝術(shù)大展，2017年故宮的趙孟頫特展，2020年故宮的蘇軾主題書畫特展，都出現(xiàn)了一票難求、排隊入場的情況，故宮前幾年還舉辦過“四僧”“四王”特展。是不是文人畫又在大眾的關(guān)心中重新出場了？這是否正是中國文化、中國審美的內(nèi)在韌性？

朱良志：我有這個感覺，我自己也是在不停地跑展覽，國內(nèi)博物館、美術(shù)館近些年的展覽有一種目不暇接的感覺，包括前兩年日本舉辦的顏真卿的書法展，我覺得特別好。最近幾年人們對東方藝術(shù)的理解，在朝著細微化的方向發(fā)展，這種發(fā)展跟我們社會物質(zhì)發(fā)展狀態(tài)肯定有關(guān)。另外一點，我們以前比較重視煊赫氣勢的藝術(shù)作品，重視皇家的傳統(tǒng)，重視宏闊的敘述。而“四僧”等畫家的作品都是很個人化的，去年故宮的蘇軾主題展覽受到大家的關(guān)注，就是人們對博大精深的中華文明的熟悉，又向前推進了一步。這樣熱愛生活的人，愛山、愛水、愛朋友、愛歷史、愛月亮、愛人生所經(jīng)歷的一切美好的東西……蘇軾把陶淵明的精神傳統(tǒng)又向前推進了一步。

更為重要的是，這些藝術(shù)展出使人們更能夠觸及中國藝術(shù)的隱微。為什么有的人講中國的文人畫它是具有未來的繪畫？它就像歐洲的古典音樂一樣，沒有燦爛的外表，沒有煊赫的氣勢，但照樣可通過不加聲張的形式，打動人的心靈?？傮w來講，我覺得這是人們欣賞藝術(shù)真正開始走入“深水區(qū)”了，走入更加細微的方面，走到更靠近人的生命感覺的方面。

光明悅讀：董其昌說，他作畫是“放一大光明”，強調(diào)鑒賞繪畫能照亮人心靈的一隅，這就像我們現(xiàn)在提倡的美育，中國美學(xué)、東方藝術(shù)對當代人有哪些美育功能？

朱良志：當代美育，一方面要讓人們喜歡優(yōu)美的事物，去欣賞世界，積累創(chuàng)造美的能力。另一方面，也要培育一種節(jié)制的態(tài)度、控制創(chuàng)造的能力。美的創(chuàng)造和欣賞，本質(zhì)上是要建立與世界更和諧的關(guān)系，而后者顯得更加重要。這正是中國傳統(tǒng)美學(xué)所著力的方向。

(本報記者 陳雪 史薇薇)

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