懂不懂藝術(shù)都能看懂的 象外

Edward Hopper

Detail of Night Windows, 1928

為什么那么多人都喜歡愛德華·霍普的畫？背后各有各的說法。

有人喜歡他的寂寥，有人喜歡他的獨一無二；有人喜歡他的“美國性”，有人喜歡他的都市感；還有很多人喜歡了，卻說不出理由。至于我，我喜歡他是因為他的氣味像雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，1938 - 1988），刪繁就簡，卻又余韻悠長。

當(dāng)然，也有不那么喜歡的，或者，至少像我?guī)讉€搞藝術(shù)的朋友對我表達(dá)的觀點：霍普——一個被過譽的畫家，一個被供奉的美國神話。

Edward Hopper

1882 - 1967

但不管怎樣，沒人能否定霍普的影響力。

生于1956年的紐約人Richard Tuschman以攝影把玩和再現(xiàn)霍普的光影，而生于1952年的奧地利導(dǎo)演Gustav Deutsch則把霍普的劇情挪移到了電影：2013年上映的Shirley - Visions of Reality，每一幀都是靜止的霍普。

Richard Tuschman, Hopper Meditations

Gustav Deutsch, Shirley - Visions of Reality

有時候，看霍普相關(guān)的文章，就像在計數(shù)一個個形容詞：孤獨、古怪、撩人、戲劇化、憂郁、浪漫、受挫、窺視的視角、內(nèi)省、暗淡、邊緣、悵然、厭世……

這些詞匯喧囂著，吵鬧著，以“孤獨”蓋過霍普的“孤獨”，以至于你根本沒法好好地把霍普的畫多看上兩眼。

幸好，其中還有例外，比如我最近看到的馬克·斯特蘭德的文本。

1934年生于加拿大的美國桂冠詩人Mark Strand寫過一本薄薄的小冊子，談?wù)摶羝盏漠?，名字就叫Hopper。2017年，中文版被引進(jìn)，書名是《寂靜的深度 ：霍珀畫談》。

（為了尊重譯者的工作，凡援引自書中的都叫“霍珀”，其余則采用大眾更為耳熟能詳?shù)?ldquo;霍普”，下同）

在本書前言中，作者表達(dá)了他與其他評論者的分歧——后者往往研究霍普的“現(xiàn)代性”，而他，則著眼于霍普的美學(xué)。

關(guān)于霍珀，人們寫了很多，但都避開了一個核心問題：為什么眾多不同的人，面對霍珀卻有著同樣的感動你？

對此極其相關(guān)的探討，我更多是從美學(xué)入手。對于霍珀繪畫中的社會動力元素我并無多少興趣，更引我興趣的是其繪畫層面。無疑，他的畫作描繪了一個與我們的現(xiàn)實微微有些差異的世界，然而，僅以人們對20世紀(jì)前半葉美國生活變化的滿意與焦慮來解釋大多數(shù)觀者于畫前的這種強烈反應(yīng)，也有些勉強。

詩人作者繼續(xù)說：

霍珀的繪畫并非社會學(xué)文獻(xiàn)，亦非不快的、抑或其他同樣模糊的用以建構(gòu)美國心理學(xué)的情感寓言。在我看來，霍珀的繪畫超越了現(xiàn)實的表相，將觀者拋置于一個由情緒和感覺所主導(dǎo)的虛像空間。

換而言之，閱讀霍普的畫，最好不是先入為主地從主題或者美國現(xiàn)實切入，而是從看畫本身開始。

我將在下文的圖片部分陸續(xù)引用Mark Strand在書中的一些只言片語，看是否能讓讀者產(chǎn)生不一樣的觀畫體驗。

我也要順便推薦一下這本由光哲翻譯的小書——這個文藝青年的譯筆之信、之達(dá)、之雅，常常讓我忘了他本科讀的竟然是計算機系。

寂靜的深度 ：霍珀畫談

【美】馬克 · 斯特蘭德 著，光哲 譯

民主與建設(shè)出版社

2017年5月第一版

49元

Rooms by the Sea, 1951

繁華落盡，但看霍普。

祝周末愉快。

Nighthawks, 1942

在這里，如同在霍珀其他畫作中，作為重要組成元素：街道和馬路，上面空無一車。在這里，無人分享我們的所見，之前亦不曾有人來過。我們所體驗的將完全只是我們自己的。旅行的放逐，相伴而來的失落，以及剎那的缺席感，在氤氳，暗涌。

Dawn in Pennsylvania, 1942

在最深處，我們遭遇到新的一天那清冷熹微的晨光。

Seven A.M., 1948

商店蘊含了一套秩序：最明顯的是那個掛鐘所象征的時間秩序，而最具文明屬性的是玻璃窗兩側(cè)壁柱所象征的歷史秩序。……對我們來說，那些樹木遠(yuǎn)比城市的街道更加疑竇重重。

Second Storey Sunlight, 1960

……空間性與敘述性的視覺沖突似乎彼此平衡，沒有一方取得完全的主導(dǎo)。當(dāng)我們自己構(gòu)建出來的敘述走得過遠(yuǎn)，畫作的幾何學(xué)立即召喚我們回來。而當(dāng)畫作的幾何學(xué)開始枯燥，潛在的敘述則馬上自我現(xiàn)身。

Gas, 1940

在霍珀這里，荒野是自然陰郁的一面，沉重而憂心忡忡。

Four Lane Road, 1956

……這幅畫因此有一種卡通式的、趣味性的特質(zhì)。而同時，那些樹木正遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在背景里站著，看上去，靜默，無害。

House by the Railroad. 1925

房屋兀自立著，矜持，甚至很有尊嚴(yán)。它是一個幸存者，即便只是暫時的。它站在陽光下，可畏，卻又不可及。它的隱匿被照亮，卻不曾被昭示。

Early Sunday Morning, 1930

……城市是意念性的，人們還在沉睡，沒有車來往。一種空寂與寧靜的夢幻般融合，仿佛一種魔魅時刻正綿延開去，而我們，是這一時刻特許的目擊者。

Cape Cod Evening, 1939

乍看是多么尋常安寧的一幅畫——一對夫妻在與他們的寵物嬉戲。但這種感覺消融在他們所居住建筑的行將瓦解中。房屋讓位于樹林，家庭的和諧被寄望于一只狗游移不定的注意力上。

Pennsylvania Coal Town, 1947

有點像天使報喜的時刻。氛圍圣潔。我們卷進(jìn)了一個場景里，起因固不可得，而后果也難以理會。

People in the Sun, 1960

這是一種滑稽與悲涼的混合。一小群人排排地坐于陽光里。……光有些奇異。它于人身上落著，但卻于空中不見。事實上，霍珀繪畫中光的奇特之一，便是他幾乎從不涉及光在大氣中的表現(xiàn)方式，比如像印象派畫作中光的處理。……無論畫作如何標(biāo)題，霍珀的光都是一種超越時間性的。

Cape Cod Morning, 1950

女人的姿勢說明了被光吸引的事實。

Morning Sun, 1952

霍珀筆下的女人總是有些粗糙，總是有種種些微的缺陷，但這個女人卻沒有。

Chair Car, 1965

這幅畫一個迷人之處，在于四個乘客關(guān)注點的設(shè)置呈現(xiàn)出隨意性。……每個人都摻合進(jìn)畫面的主要交鋒里，從而將自己從車廂的囚禁感中解放出來。

Automat, 1927

如果身處此情此景的女人有自我意識，她不可能是快樂的。

New York Movie, 1939

……這個耽于自我心事而非銀幕的電影引導(dǎo)員，她的某種特質(zhì)顯然更引我們的共感。

Two on the Aisle, 1927

這不是霍珀最好的畫作之一，但卻是很另類的一幅。

Western Motel, 1957

一個女人凝視著觀者——霍珀畫作中有如此行徑的唯一一人——好像關(guān)于她的一個肖像快門即將按下。在她身上，我們看不到一點兒《自助餐廳》里那個女人的內(nèi)省性或不定性。毫無要提出什么深刻問題的跡象。

Hotel Window, 1956

像《西部旅館》里的年輕女人一樣，（她）看上去似乎陷落在某種等待里，是某種舉足攸關(guān)的等待。

Hotel Room, 1931

……我們的目光被引導(dǎo)，沿著一個由床的長邊和寫字臺的邊沿夾持而成的小通道，經(jīng)過堆疊的手提箱和鞋子，最后抵達(dá)冰冷濃重的夜晚。

City Sunlight, 1954

明亮的陽光形成細(xì)長的光帶，東一處，西一處，暫緩了畫面整體的陰郁。甚至那墻上的光都好像在柔化，漸隱，乃至最終完全被墻自身所吸收。

Room in New York, 1932

……這里隱隱還有一種疏遠(yuǎn)的氣息，這疏遠(yuǎn)并不僅只存在于男人與女人二者之間。它靜靜的，甚至是華麗的暗涌著，在他們四周。

Sun in an Empty Room, 1963

……（這）是霍珀最后一幅杰作，一幅無我之境的圖象；在此地，我們不唯被排除，更且被排空。而現(xiàn)在，光已褪成淡黃，落在象牙色墻壁上，展現(xiàn)的依稀是其無常的最后一刻。其自身直白的述說已近尾末。

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